Ceci n’est qu’une lecture personnelle de l’oeuvre de Maria Stepanova. Elle est née d’une rencontre avec ses livres, ses entretiens et ses articles, mais je n’ai pas eu la chance de lui soumettre mes hypothèses. Il ne s’agit donc que d’une interprétation possible parmi tant d’autres. Le dernier mot lui appartient…
Et pourtant, « qu’ont-ils à faire de nos anthologies, »[1] les morts ? En traçant ces mots à l’encre noire d’En mémoire de la mémoire, Maria Stepanova s’engouffre dans les ténèbres du soupçon : et si la mémoire littéraire n’était au fond qu’une affaire de vivants ?
Toute tradition littéraire ordonne ses morts : elle les fixe, les commémore, se joue d’eux. Ces trépassés exploitables, conservés dans un registre métaphorique qui grave dans le présent le succédané des disparus, composent ce que je nommerai le codex memoriae. Non la mémoire littéraire en général, ni le canon seul, mais le régime institutionnel qui sélectionne des morts textuels, les cristallise en patrimoine et organise inégalement leurs conditions de visibilité et d’inhumation symbolique.
Le codex memoriae désigne donc moins la mémoire elle-même que le pouvoir qui décide sous quelle forme les morts peuvent encore apparaître.
Ce régime déploie une véritable ingénierie de la pérennité : à la canonisation sélective des noms répond la pétrification de leur survivance transmissible, un dispositif qui institue une distribution asymétrique des morts. L’éclat du Classique, ainsi tiré de l’oubli, laisse nécessairement dans son sillage l’ombre des êtres relégués dans les marges, les flottements et les décombres de la mémoire.
En imposant cet ordonnancement au passé, le codex memoriae ne se contente pas de sauvegarder des traces, il administre les récits policés et les fragments dociles qui façonnent sa géographie immuable.
En filigrane de l’œuvre de Stepanova, s’entrelacent pourtant trois modalités de souvenance : la mémoire de ce qui est perdu, qui pleure ce que le codex n’a pas pu restituer ; celle de ce qui a été conservé et transmis et celle, plus trouble, qui « fait pousser les fantômes à la place de ce qui a été vu »[2] : celle de ce qui n’a pas été.
Le codex memoriae assure la bonne garde de l’héritage officiel, mais demeure aveugle à cette troisième voie qui refuse la consécration.
Elle ne relève ni de la perte ni de l’héritage, mais de ce qui ne subsiste qu’à l’état de survivance, de lacune ou de hantise.
Si la mémoire est elle-même devenue système de prédation, si nos morts sont confisqués, quelle voix la littérature peut-elle encore porter ? Que peut un dibbouk contre un monument[3] ?
Au fil de notre traversée du Shéol[4], nous suivrons les métamorphoses de la mémoire, du codex memoriae comme nécropolitique culturelle à la troisième mémoire qui lui échappe, en empruntant deux sentiers de traverse : la parole empruntée comme poétique de la non-possession, puis le retour spectral du dibbouk. Mais que devient cette mémoire lorsque les absents refusent de suivre le chemin même qu’on leur avait assigné ? C’est la question que nous pose Maria Stepanova dans En mémoire de la mémoire.
[1]Памяти памяти, Новое издательство, 2017, p. 68.
« Но что им наши антологии? » Traduction littérale : « Mais qu’ont-ils à faire de nos anthologies ? »
[2] STEPANOVA Maria, Памяти памяти. Романс, Moscou, Новое издательство, 2017, p. 122.
« выращивает фантомы на месте увиденного » traduction littérale : fait pousser des fantômes à la place de ce qui a été vu.
[3] J’emploie ici le terme de monument dans son sens patrimonial et institutionnel : forme de pétrification canonique, de consécration et de stabilisation des morts. Il ne renvoie pas au sens ranciérien que Stepanova mobilise ailleurs pour désigner l’objet matériel comme témoin muet d’une existence.
[4]Le Shéol désigne, dans la tradition hébraïque, le séjour des morts. Son emploi ici ne renvoie pas à l’enfer punitif, mais à l’espace indistinct des morts, en affinité avec l’horizon spectral du dibbouk.
Entrer dans le codex memoriae, n’est pas accéder à l’immortalité, mais se soumettre à une administration des survivances.
Maria Stepanova observe la mise en œuvre macabre de cette logique dans l’agencement de la crypte de la Michaelerkirche à Vienne. Les ossements humains ne sont plus des sujets, mais une matière première inventoriée dans un système « avec toute la méthode dont [on] était capable. »[1] Rangés par type et par taille, les tibias avec les tibias, amoncelés « en une pile bien régulière, comme des bûches, »[2] ces restes sont soumis à « une sorte de confort domestique fondé sur la hiérarchie »[3]. Ce qui conserve encore « son aspect présentable de marchandise »[4] est exposé à la vue de tous, tandis que le reste est « démonté en pièces détachées »[5] et relégué à la périphérie de l’oubli. Le disparu est ici littéralement réduit à un objet de stockage, une unité de sens muette intégrée dans l’économie d’un entrepôt mémoriel.
La surface lisse de l’édifice consacré laisse alors affleurer une dévastation savamment ordonnée. Walter Benjamin en éclaire la logique historique implacable.« Il n’est jamais une illustration de la culture sans être aussi une illustration de la barbarie. »[6] Le patrimoine n’est donc nullement transmission innocente mais passé tamisé par la main des vainqueurs, saisie violente constituée sur fond de ruines.
Le prédateur scelle alors sa victoire sur les cendres des grands Hommes, en érigeant un « espace de neutralisation et de domestication de forces qui, avant leur muséification, étaient vivantes. »[7]
Pour accéder au panthéon, les morts textuels subissent une véritable saignée de leur force vive perdant par là-même leur puissance de hantise. Transformés en objets consacrables, ils cessent alors de troubler. Le codex memoriae accomplit ainsi sa tâche funèbre. Il conserve les cadavres plutôt qu’il ne laisse circuler les revenants.
Achille Mbembe donne à cette organisation de la mort son nom savant : la nécropolitique[8]. Sous sa plume, le concept renvoie d’abord à des régimes de souveraineté fondés sur l’instrumentalisation de l’existence humaine et la destruction matérielle des corps ou des populations. Il ne sera question dans cet article ni d’assimiler l’effacement symbolique des œuvres à la mise à mort des vivants, ni de réduire la violence coloniale, raciale ou impériale à une métaphore culturelle. L’analogie porte sur la structure souveraine du tri, décider de ce « qui compte et qui ne compte pas, qui est jetable et qui ne l’est pas, » de ce qui peut persister et de ce qui sera tenu pour négligeable. Transposée à la mémoire littéraire, cette logique ne concerne plus l’exposition des vivants à la mort, mais la gestion inégale des survivances : faire durer certains morts sous forme monumentale, tout en condamnant les autres à une seconde disparition. Dans le royaume des morts textuels, la souveraineté ne tue donc pas les corps, elle règle les conditions d’apparition des voix passées.
Tel un illusionniste, le canon vous promet le repos éternel en son sanctuaire léthargique. Mais le mirage se dissipe bientôt pour révéler une savante technologie de tri nécropolitique qui n’a de cesse de transformer le tumulte des disparus en patrimoine muselé. À la lumière de ce tour de passe-passe, la gloire des classiques se révèle n’être plus que le revers d’une éclipse méthodique. La survie exemplaire de quelques élus exige l’effacement d’une multitude maintenue dans l’ombre.
Cette logique sacrificielle ne s’éprouve nulle part avec autant d’évidence que dans la tradition russe.
Par sa centralité étatique historique, celle-ci radicalise la figure du classique en relique. La machinerie du codex y transforme le passé en un théâtre de rituels administratifs. Comme le souligne Catherine Géry, les histoires de la littérature russe s’écrivent de façon « ethnocentrique, anthologique et hagiographique »[9], excluant de fait les auteurs « mineurs » ou « minorés ». Dans la perspective du codex memoriae, le titre de « classique » n’y apparaît donc plus comme le simple effet d’une sélection naturelle du temps, mais comme le résultat d’une politique organisée de la survivance.
La klassika, de Pouchkine à Dostoïevski, ne s’impose donc pas comme une évidence esthétique intemporelle, mais comme une construction institutionnelle délibérée de la grandeur littéraire : « faire d’une œuvre ou d’un auteur un Classique, c’est tout autant lui assurer une large diffusion qu’en aliéner et en conditionner durablement la lecture »[10]. La consécration garantit la transmission, mais elle en fixe aussi les usages, les gestes et les limites.
Les morts canonisés se prêtent particulièrement à la démonstration. Katherine Verdery rappelle que les morts constituent des symboles politiques d’une efficacité redoutable. Silencieux, disponibles, attachés à un nom et à une forme reconnaissable, ils donnent l’illusion d’une signification stable alors même qu’ils peuvent être réinvestis de sens contradictoires. Ce que Verdery observe des corps politiques dans les sociétés postsocialistes peut, par déplacement, éclairer les corps textuels du canon russe. Pouchkine ne proteste pas quand on lui fait dire l’universalisme russe, Dostoïevski ne rectifie pas quand on l’enrôle dans le messianisme slave. La canonisation peut alors être pensée comme une forme de réinhumation symbolique. Elle donne aux morts une place, mais cette place les rend aussi disponibles pour les usages du présent.[11]
Le diagnostic de Catherine Géry sur la patrimonialisation de la littérature russe nous en livre l’aveu le plus saisissant : la klassika ne se lit plus guère, elle s’exhibe.[12] Sa résistance à la critique ne tient plus à son prestige esthétique mais à sa seule monumentalisation, laquelle se fige désormais en un rituel désincarné, geste, posture et sacrement régalien. Le « Jour de la langue russe », institué le 6 juin, en trahit le caractère circulaire. On y exhibe Pouchkine afin qu’il demeure commémorable. Ce cérémonial ne lutte plus contre l’oubli, il œuvre à la reproduction de sa propre nécessité, réduisant le classique à une figure imposée dont la seule légitimité réside désormais dans son estampille patrimoniale.[13]
Et sur ce panthéon, le silence règne en maître. Pour que Pouchkine brille, faut-il que d’autres se taisent ?[14]
Pierre Nora évoque ce paradoxe. Si l’on commémore avec une telle insistance, c’est que la mémoire vive s’est retirée. On parle tant de mémoire parce qu’il n’en reste plus. La prolifération des rites et des statues n’est pas le signe d’une anamnèse florissante, mais sa cicatrice. Il y a des lieux de mémoire, écrit-il, parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire, ces cadres où le souvenir était une part de l’expérience ordinaire. Que la klassika « ne se lise plus guère » et « s’exhibe »[15] en livre le diagnostic. Le cérémonial enfle à mesure que se défait le rapport vivant au texte.[16]
En 2017, on dénombrait encore 594 rues ukrainiennes portant le nom de Pouchkine. Le corpus canonique ne circule pas seulement dans les manuels scolaires, il s’inscrit dans l’espace public sous la forme de monuments qui remplissent, selon Marijan Dović et Jón Karl Helgason, la fonction du « saint culturel », figure dont le culte commémoratif assure la cohésion symbolique de la nation.[17] Catherine Géry montre comment cette canonisation est devenue, dans l’espace russe, une « patrimonialisation » au sens plein. Les objets physiques y prennent une place prépondérante, des statues aux musées littéraires dont la muséographie sacralise les objets ayant appartenu à l’écrivain, jusqu’au « fameux divan de Pouchkine sur lequel on aurait retrouvé des traces du sang du poète mortellement blessé après son duel ».[18] Cette sacralisation de la relique, corps du poète, tache de sang, espace de vie, opère sur le même registre que la crypte viennoise que Stepanova visite dans Памяти памяти. Dans les deux cas, la trace est transformée en objet d’inventaire, et l’inventaire en rite. La reconnaissance n’est plus une catégorie esthétique, elle se mue en dévotion institutionnalisée.
« Nul pays ne célèbre plus que la Russie ses « grands » écrivains […] et inversement, nul pays ne semble avoir si profondément oublié ses écrivains « secondaires » ou périphériques. »[19]
Sur cette « économie sacrificielle »[20], le canon s’établit comme une « forme d’organisation pour la mort »[21]. Reste à voir comment, concrètement, il pétrifie ce qu’il prétend transmettre.
L’opération s’amorce par une neutralisation méthodique de la durée, dont Byung-Chul Han analyse le coût. La Zeitlosigkeit[22] (atemporalité) ôte aux œuvres leur durée propre pour les rendre immédiatement disponibles et consommables. Déchu de sa durée propre, le classique cesse d’inquiéter le présent. Malléable, mobilisable, il devient une réserve où l’institution prélève ce qu’elle peut faire circuler sans péril.
Pour comprendre ce que ces dispositifs matériels produisent sous le nom de conservation, il faut traverser les travaux d’Aleida Assmann. Sa distinction entre mémoire fonctionnelle et mémoire de stockage montre pourquoi la patrimonialisation n’est pas envisagée comme une simple conservation, mais comme un acte de pouvoir. Dans Cultural Memory and Western Civilization, Assmann distingue deux régimes au sein de la mémoire culturelle : la functional memory (mémoire fonctionnelle) et la storage memory (mémoire de stockage). La première désigne un espace « habité », porté par un sujet individuel ou collectif qui l’informe de ses valeurs, de ses finalités identitaires et de ses horizons d’avenir. Elle opère par « spotlighting » : elle éclaire sélectivement une portion du passé et condamne le reste à l’ombre, selon la formule de Francis Bacon que convoque Assmann, « When you carry the light into one corner, you darken the rest. »[23] (Quand on porte la lumière dans un coin, on plonge le reste dans l’obscurité.) C’est précisément cette mémoire fonctionnelle qu’Assmann assimile au canon, espace normatif construit sur un acte d’évaluation qui sélectionne, préserve et transmet ce qui est jugé digne de reconfigurer l’identité collective. La storage memory, à l’inverse, est cet espace « non habité » qui recueille ce qui n’entre pas dans le récit constituant de l’identité, textes sans lecteurs, archives sans requête, traces réputées obsolètes ou datées. Assmann la désigne comme « l’amorphe masse de mémoires inutilisées » qui enserre le cercle étroit du canon à la manière d’un halo invisible.[24]
Ce que la mémoire fonctionnelle érige en monument, la mémoire de stockage le relègue à l’archive. Mais Assmann insiste sur le fait que cette archive ne constitue pas un simple dépôt neutre. Elle est, au contraire, le lieu d’une réserve de possibilités encore non actualisées, un « réservoir d’alternatives, de contradictions et d’incidents non mémorisés » qui, si les frontières entre les deux régimes restent perméables, peut venir corriger, relativiser, voire transformer le cadre même de la mémoire fonctionnelle. Faute de cette porosité, le canon s’absolutise et la mémoire dégénère en fantasme. C’est la condition du canon russe soviétisé. La storage memory y a été systématiquement détruite. Assmann rappelle qu’en Russie stalinienne, « la mémoire de stockage culturelle fut la cible d’une destruction méticuleuse », et la frontière entre ce qui peut apparaître et ce qui doit disparaître ne laissait aucun interstice. Cette destruction n’est pas une anomalie historique, elle radicalise une logique déjà à l’œuvre dans la constitution du canon, que la période soviétique porte seulement à son point d’incandescence.[25]
Si l’on relit Памяти памяти à la lumière de cette distinction, on mesure que Maria Stepanova ne se contente pas de déplorer que la klassika ait absorbé tout l’espace mémoriel. Elle expose comment le canon fonctionne structurellement sur le mode de l’exclusion, en condamnant l’immense majorité des traces à n’être plus qu’une archive sans lecteur. Sarra Ginzburg, Lëla Fridman, la cousine sans visage, autant de noms qui ne parviennent jamais à franchir le passage de la storage memory vers la mémoire fonctionnelle, faute d’une institution qui les reconnecte au présent. Ils peuplent ce que Stepanova nomme, dans une métaphore saisissante, un « simple réfrigérateur » ou, dans l’ancien lexique, un « glacier » : « lieu de conservation du produit périssable de la mémoire, territoire où s’accumulent témoignages et confirmations, gages matériels de relations immatérielles ».[26] Ce que la théorie d’Assmann abandonne à l’abstrait, le roman de Stepanova le restitue au concret. Ce réfrigérateur, c’est la storage memory assmannienne dans sa désolation la plus concrète : le dépôt de traces dont personne ne réclame l’activation.
La visite de Stepanova aux archives d’État de la Fédération de Russie rend tangible cette économie. Elle y décrit une grande salle lumineuse où les chercheurs consultent les documents selon « un ordre simple, régissant la circulation des pièces d’archives ». Ce que la storage memory recueille à cet endroit demeure fondamentalement désactivé : des pièces d’archives « sédimentées par les années, prêtes à être parcourues par un regard extérieur », mais sans lecteur pour accomplir le passage vers la mémoire fonctionnelle. C’est là que réside la violence du codex. Il ne détruit pas ces traces, il les laisse dépérir, dans ce que Stepanova, à la suite d’Arlette Farge, appelle « l’excès de vie » de l’archive face au « gosier étroit » de l’histoire canonique.[27] Le canon exerce donc une souveraineté d’allocation. Il décide non seulement ce qui mérite l’éclairage, mais ce qui peut rester en souffrance dans l’ombre de l’archive sans jamais accéder à la visibilité.
Loin d’être une anomalie qu’un élargissement du corpus saurait réparer, cette cartographie fait loi au cœur du mécanisme. La machine patrimoniale ne produit du visible qu’en administrant ce qui doit rester hors champ. Dans le vocabulaire du codex memoriae, je traduirais ce constat de Géry ainsi : le canon russe organise la mémoire en zones disjointes, certaines saturées de présence, la klassika, d’autres réduites à des marges silencieuses.[28]
Mais toute dévotion institutionnalisée porte en elle le risque de son renversement.
Lorsque dans une Ukraine en guerre ce rituel vole en éclats, la logique profonde du canon se révèle par son envers. Le « Pouchkinopad »[29], phénomène documenté par Victoire Feuillebois et repris par Catherine Géry, ne se réduit pas à un déboulonnement des effigies pouchkiniennes. Une scène de hantise se dessine, là où le monument, précisément parce qu’il est matériel, devient aussi le support d’un retour spectral. La statue abattue ne disparaît pas, elle change de régime. Ce que l’on tente d’arracher à l’espace public revient sous la forme d’un revenant politique. Le geste iconoclaste prend alors une valeur apotropaïque : il cherche moins à détruire une effigie qu’à conjurer la puissance d’un mort devenu démon territorial.[30]
Catherin Géry mobilise ici la notion derridienne d’hantologie, l’ontologie d’une trace à la fois visible et invisible, venue du passé et qui hante le présent, pour montrer que l’hégémonie canonique fonctionne sur ce mode. Elle ne s’impose pas seulement par ce qu’elle érige, mais par ce qu’elle ne parvient pas à effacer. Derrida, qu’elle cite, le formule ainsi : « L’Hégémonie organise toujours la répression et donc la confirmation d’une hantise. La hantise appartient à la structure de toute hégémonie. »[31]
Ce sacre par décret scelle la reconquête du passé. L’avertissement de Walter Benjamin prend alors une résonance sinistre. Quand « même les morts ne seront pas en sécurité face à l’ennemi si celui-ci l’emporte[32] », c’est que l’ennemi n’est pas seulement l’oubli, mais l’institution qui les arrache à la disparition pour les livrer à une autre mort, celle de la consécration. La véritable menace n’est plus la disparition, mais la momification institutionnelle, le risque que les défunts subsistent, otages de l’institution qui prétendait assurer leur salut.
Mais une œuvre peut faire autre chose que résister au canon : elle peut l’habiter. C’est le geste de Stepanova. Catherine Géry expose les mécanismes de domination du canon, Aleida Assmann en cartographie la logique mémorielle, Glissant pose le droit à l’opacité comme résistance. Ces cadres décrivent le système. Памяти памяти ne propose pas une sortie du canon, ni une destruction de ses monuments, ni même une opacité défensive, mais son habitation ironique. Stepanova entre dans le canon russe comme on entre dans une maison dont on a hérité sans l’avoir choisie. Elle en connaît les pièces, en dépeint les tentures, en reproduit les gestes et c’est précisément par ce mimétisme exact que quelque chose se fissure. Quand le camarade Platon cite Pouchkine avec ses deux erreurs touchantes, ce n’est pas une confusion que Stepanova corrige, c’est une erreur qu’elle préserve, parce que c’est dans l’écart entre la citation juste et la citation erronée que la voix vivante perce le marbre. De Certeau appelait cela une tactique[33], l’art du faible qui opère dans le territoire de l’autre sans en posséder le sol, qui détourne les règles du jeu sans les renverser. Là où Géry invite à repenser le canon, Stepanova le rejoue, légèrement décalé, légèrement factice, et c’est cette altération presque imperceptible qui constitue la résistance la plus radicale, précisément parce qu’elle est invisible au gardien du temple.[34]
La souveraineté du codex s’arrête pourtant là où le mort textuel demeure trop insistant pour se laisser domestiquer.
La trajectoire d’un écrivain tel que Nikolaï Leskov met en lumière les limites de la capture patrimoniale. Selon Catherine Géry, Leskov a su élaborer « une langue résistante, qui se prend pour objet dans une relation réflexive, et pose au lecteur un évident problème de lisibilité ».[35]
Relégué par les analyses de Doubine, en dehors « de la grande ligne du développement de la littérature russe », son cas s’impose moins comme un objet d’étude que comme le signe d’une discontinuité de la structure. Il incarne une figure que la consécration officielle ne parvient ni à rendre tout à fait conforme, ni à occulter. À ce titre, il occupe un intervalle qui empêche l’appareil institutionnel d’accomplir sa tâche funèbre. Le travail de neutralisation est entravé par une rémanence qui agit comme une inhumation mal achevée[36], signalant l’existence d’une entité qui continue de circuler alors que le canon voulait refermer son tombeau, alors que « toute l’institution culturelle a convergé vers la conservation du mythe figé et muséifié de la “grande littérature russe” classique. »[37]
Pendant que la klassika brille par son rituel circulaire, Leskov demeure quant à lui mal assigné. Ni statue, ni rebut, mais une présence rétive, assez équivoque pour rappeler que l’administration des morts, même la plus rigide, laisse derrière elle des survivances indociles.
La question n’est donc plus de savoir comment sauver les morts du silence, mais comment les sauver de la conservation elle-même.
Cette béance au cœur de l’ordre mémoriel russe s’ouvre sur un nouvel horizon critique. En s’y engageant, Stepanova récuse la logique d’assignation pour privilégier une écriture capable de préserver le souffle du revenant contre le geste de dévitalisation qui transforme les morts en objets dociles.
Tel que Géry le donne à lire, Leskov ne se laisse jamais tout à fait pacifier par l’histoire littéraire. S’il demeure le parangon d’une transgression linguistique irréductible, son héritage formel offre le précédent nécessaire d’une parole apte à habiter ce seuil chancelant où la survivance échappe à la fois à la consécration et à l’effacement.[38] Il ouvre ainsi le passage vers un régime de l’absence qui n’est ni le regret de l’inconsolable, ni le confort de la possession, le passage vers la troisième mémoire stépanovienne, ce surgissement de ce qui n’a jamais trouvé d’existence stable dans le récit, mais continue pourtant de résister.
[1] Памяти памяти, 2017, p. 44 « со всею доступной методичностью » avec autant de méthode qu’il était possible d’y mettre. методичность renvoie d’abord à une manière ordonnée, systématique, méthodique, pas forcément à une minutie obsessionnelle.
[2] Памяти памяти, 2017, p. 44 Dans la crypte de l’église Saint-Michel, avec toute la méticulosité possible, avaient été inventoriés et rangés des ossements humains. Accumulés sous l’église des siècles durant, ils avaient été triés par type et par taille, les tibias avec les tibias, et disposés en fagots réguliers. Des crânes lisses avaient été rangés ailleurs.
« В подземелье Михаэльскирхе со всею доступной методичностью были инвентаризованы и приведены в порядок человеческие кости. » Traduction littérale : Dans le souterrain de la Michaelerkirche, avec toute la méthodicité possible / disponible, des os humains avaient été inventoriés et mis en ordre. Accumulés sous l’église pendant des centaines d’années, ils avaient été triés par type et par taille, tibia avec tibia, et empilés en une pile bien régulière, comme du bois. Les crânes lisses étaient conservés séparément.
[3] Памяти памяти, 2017, p. 44 « Действительно, в ее подземном хозяйстве царил своего рода уют, основанный на иерархии. » Traduction littérale : « En effet, dans son domaine souterrain régnait une sorte de confort domestique, fondé sur la hiérarchie. » Je traduis уют par « confort » afin de préserver la valeur domestique et affective du terme russe, qui désigne moins un simple agencement qu’une forme de chaleur familière ou de bien-être du lieu. Dans le contexte de la crypte, cette valeur crée un effet d’étrangeté. L’espace des morts apparaît comme un intérieur ordonné, « fondé sur la hiérarchie ».
[4] Памяти памяти, 2017, p. 44 « не потеряло товарного вида » Traduction littérale : ce qui n’avait pas perdu son aspect présentable de marchandise.
« То, что не потеряло товарного вида, оставалось недоразвоплощенным, было выставлено на свет всеобщего обозрения; прочее разобрали на запчасти и оттеснили подальше, на периферию беспамятства и забвения. » Traduction littérale : Ce qui n’avait pas perdu son apparence présentable de marchandise restait incomplètement désincarné, exposé à la lumière du regard général ; le reste fut démonté en pièces détachées et repoussé plus loin, à la périphérie de l’absence de mémoire et de l’oubli.
[5] Памяти памяти, 2017, p. 44. « разобрали на запчасти » Traduction littérale : démonté en pièces détachées
[6] Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, suivi de Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien et de Paris, la capitale du XIXe siècle, trad. de l’allemand par Olivier Mannoni, préf. Patrick Boucheron, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot / Philosophie », 2013, thèse VII, p.37
[7] Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, Paris, La Découverte, 2016, p. 171-172.
[8] Achille MBEMBE, Necropolitics, trad. Steven Corcoran, Durham et Londres, Duke University Press, 2019, p.74.
[9] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs… », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 288.
[10] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 289.
[11] Katherine Verdery, The Political Lives of Dead Bodies. Reburial and Postsocialist Change, New York, Columbia University Press, 1999, p. 29. La notion de « réinhumation symbolique » constitue ici un déplacement métaphorique de l’analyse de Verdery des corps politiques vers les corps textuels du canon.
[12] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs… », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 299-301. Géry rappelle, d’après les enquêtes de Boris Doubine, que deux ans après la chute de l’URSS 11 % seulement des Russes déclaraient lire régulièrement les auteurs classiques (p. 299, note 24), et que le prestige du Classique se maintient désormais « uniquement en tant que critère démonstratif identitaire », fermement lié « aux monuments et aux rituels régaliens » (p. 301).
[13] Géry consacre une analyse à cet oukaze de 2011, qualifiant la commémoration de « geste culturel conservateur et statique » et mentionnant explicitement l’œuvre de Boris Orlov, Le totem national – Pouchkine (2017, p. 289 et p. 300).
[14] Cette formule synthétise le constat de Géry sur la vénération des Classiques et l’oubli des auteurs secondaires ou périphériques. Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs… », p. 287-288.
[15] Cette idée peut être rapprochée de l’analyse que Catherine Géry propose du canon littéraire russe : celui-ci ne relève pas seulement d’un ensemble de textes à lire, mais d’un dispositif patrimonial qui conserve, expose et sacralise les écrivains classiques à travers les écoles, les académies, les musées littéraires, les statues et les commémorations. La canonisation tend ainsi à devenir patrimonialisation. Le classique est moins seulement transmis par la lecture que maintenu comme objet d’identité, de mémoire et de culte culturel. Dans cette perspective, dire que la klassika « ne se lit plus guère » mais « s’exhibe » revient à formuler le diagnostic d’un déplacement : à mesure que s’affaiblit le rapport vivant au texte, se renforce le cérémonial de sa conservation. Cette interprétation peut également être éclairée par Walter Benjamin, pour qui le récit vivant repose sur la transmission d’une expérience partagée. Or, chez Géry, Leskov apparaît précisément comme l’un des derniers représentants d’une tradition narrative où la littérature reste liée à une voix, à une pratique collective et à une expérience « pratique et vivante ».
Catherine Géry, « Le canon littéraire du XIXe siècle russe à l’épreuve de la guerre : que faire des spectres de Pouchkine et Dostoïevski après février 2022 ? », Dacoromania Litteraria, XII, 2025, p. 51-63 ; Catherine Géry, « Mélancolie et tension vers la modernité : les deux pôles du skaz de Nikołaj Leskov », Slovo, n° 37-38, 2011, p. 183-193 ; Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nikolai Leskov », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151. Voir aussi Marijan Dović et Jón Karl Helgason, National Poets, Cultural Saints, Canonization and Commemorative Cults of Writers in Europe, Leiden, Brill, 2016.
[16] Pierre Nora, « General Introduction: Between Memory and History », dans Realms of Memory: Rethinking the French Past, vol. 1, Conflicts and Divisions, dir. Pierre Nora, éd. Lawrence D. Kritzman, trad. Arthur Goldhammer, New York, Columbia University Press, 1996, p. 1 : « Memory is constantly on our lips because it no longer exists » ; « Lieux de mémoire exist because there are no longer any milieux de mémoire, settings in which memory is a real part of everyday experience. »
[17] Marijan Dović, Jón Karl Helgason, National Poets, Cultural Saints. Canonization and Commemorative Cults of Writers in Europe, Leiden, Brill, 2016. Cité par Catherine Géry, « Le canon littéraire du XIXᵉ siècle russe à l’épreuve de la guerre : que faire des spectres de Pouchkine et Dostoïevski après février 2022 ? », Dacoromania Litteraria, XII, 2025, p. 56. Le chiffre des 594 rues est cité par Victoire Feuillebois, Faut-il brûler Pouchkine ?, Paris, CNRS Éditions, 2025, p. 63, repris par Géry, ibid., p. 55.
[18] Catherine Géry, « Le canon littéraire du XIXe siècle russe à l’épreuve de la guerre : que faire des spectres de Pouchkine et Dostoïevski après février 2022 ? », Dacoromania Litteraria, XII, 2025, p. 59 : « la muséographie se caractérise généralement par une présentation sur le mode sacralisé des objets ayant appartenu à l’écrivain, comme le fameux divan de Pouchkine sur lequel on aurait retrouvé des traces du sang du poète mortellement blessé après son duel. »
[19] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 287.
[20] Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines », 2016, p. 53. Le terme est ici déplacé vers le canon à titre d’analogie structurale.
Chez Mbembe cette économie est liée au racisme, à la guerre contre la terreur, à l’état d’exception et à l’abaissement du prix de la vie. Elle n’est utilisée pour le canon qu’à titre d’analogie structurale.
[21] Achille MBEMBE, Politiques de l’inimitié, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines », 2016, p.15
[22] Byung-Chul Han, The Scent of Time: A Philosophical Essay on the Art of Lingering, trad. Daniel Steuer, Cambridge/Medford, Polity Press, 2017, p.7. “This temporal condensation also distinguishes knowledge from information, which is empty of time, so to speak – timeless in the sense of being deprived of time. Because of this temporal neutrality, information can be stored and arbitrarily retrieved. If things are deprived of memory, they become information or commodities. They are pushed into a time free, ahistorical space. The storage of information is preceded by the deletion of memory, the deletion of historical time”
[23] Aleida Assmann, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 397 : « A functional memory arises from a partial spotlighting of the past that an individual or group may need in order to construct a meaning, to establish an identity, to find a direction for life, or to motivate an action. » La formule de Bacon est citée p. 397 : « When you carry the light into one corner, you darken the rest. »
[24] Assmann, Cultural Memory, p. 149 ; sur la storage memory comme « amorphous mass » entourant la mémoire fonctionnelle « like a halo », p. 125 ; sur ce qui est « unusable, obsolete, or dated », p. 127.
[25] Assmann, Cultural Memory, p. 130 : « In Stalinist Russia, cultural storage memory was the target of meticulous destruction ; nothing was permitted that did not pass through the eye of the official doctrinal needle. » Et « If the borders between functional memory and storage memory remain permeable, elements can be exchanged, patterns of meaning can be altered, and even the general framework can be restructured. »
[26] Stepanova, Памяти памяти, p. 10 (traduction de travail) : « Это простой холодильник – или, как это было в старину, ледник, место хранения скоропортящегося продукта памяти, территория, где накапливаются свидетельства и подтверждения, вещественные залоги невещественных отношений. »
[27] Stepanova, Памяти памяти, p. 73 (traduction de travail), sur Arlette Farge et l’« excès de vie » de l’archive : « В сравнении с архивом с его «переизбытком жизни» у истории узкое горло : ей достаточно нескольких примеров, двух-трёх деталей покрупней. Архив возвращает к штучности, к единичности каждого из неведомых нам событий. » Sur l’archive d’État : p. 71.
[28] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 287-289. Synthèse de la vénération des « grands » écrivains russes et oubli corrélatif des écrivains « secondaires » ou périphériques, histoires littéraires « ethnocentriques, anthologiques et hagiographiques », exclusion des auteurs mineurs ou minorés.
[29] Victoire Feuillebois, « Regarde Pouchkine tomber : le phénomène du “Pouchkinopad” dans le contexte de la guerre à grande échelle en Ukraine », Fabula, 15 février 2025. Le terme Pouchkinopad, repris par Géry à partir des travaux de Victoire Feuillebois sur le déboulonnement des statues de Pouchkine en Ukraine, désigne le renversement systématique des effigies pouchkiniennes dans le contexte de la guerre à grande échelle.
[30] Géry, « Le canon littéraire », p. 56, paraphrasant Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993. Sur le Pouchkinopad : Victoire Feuillebois, « Regarde Pouchkine tomber : le phénomène du ‘Pouchkinopad’ dans le contexte de la guerre à grande échelle en Ukraine », Fabula, 15 février 2025, en ligne.
[31] Derrida, Spectres de Marx, p. 69, cité par Géry, « Le canon littéraire », p. 59 : « L’Hégémonie organise toujours la répression et donc la confirmation d’une hantise. La hantise appartient à la structure de toute hégémonie. » La formule sur l’hantologie comme « ontologie d’une trace à la fois visible et invisible » est de Géry (ibid., p. 56).
[32] Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, suivi de Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien et de Paris, la capitale du XIXe siècle, trad. de l’allemand par Olivier Mannoni, préf. Patrick Boucheron, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot / Philosophie », 2013, thèse VI : « même les morts ne seront pas en sécurité face à l’ennemi si celui-ci l’emporte. »
[33] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, t. I, Arts de faire, éd. Luce Giard, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. XLVI. De Certeau y définit la tactique comme un calcul qui ne peut compter sur un « propre » et qui « n’a pour lieu que celui de l’autre ». Voir aussi p. 60-61 sur les « coups », les « occasions » et le braconnage dans le terrain imposé par l’ordre dominant.
[34] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 287-301, ici p. 301. Rejet des approches verticales, institutionnalisées, excluantes et surplombantes du canon russe, et « combattre la grandeur » en redonnant légitimité au mineur.
[35] Catherine Géry, « La création verbale dans le skaz de N. S. Leskov », Revue des études slaves, Paris, tome 70, fascicule 1, 1998, p. 269.
Catherine Géry analyse comment Leskov utilise la « défamiliarisation » (ostranenie) pour briser l’automatisation du langage. Elle explique que cette opacité n’est pas un défaut, mais un procédé conscient qui force le lecteur à s’arrêter sur la matérialité même des mots.
[36] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, n° 44-45, 2017, p. 288. Géry y reprend le constat de Boris Doubine selon lequel Leskov appartient aux auteurs importants restés « absents de la grande ligne du développement de la littérature russe ».
[37] Catherine Géry, « Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe », Slavica Occitania, Toulouse, n° 44-45, 2017, p. 300
[38] Catherine Géry, « La création verbale dans le skaz de N. S. Leskov », Revue des études slaves, t. 70, fasc. 1, 1998, p. 261-270, ici p. 269.
Catherine Géry, « Mélancolie et tension vers la modernité : les deux pôles du skaz de Nikołaj Leskov », Slovo, n° 37-38, 2011, p. 183-193, et p. 192-193. l’idée reprend les analyses de Géry sur la langue leskovienne. Défamiliarisation, rupture de l’automatisation du langage, lisibilité difficile, parodie, hybridation, modernité du skaz.
Mémoire en miettes, sommation du vide, Maria Stepanova nous entraîne dans cet espace de l’absence où les objets délaissés ne demandent plus d’héritiers mais une attention portée à la part d’ombre qu’ils opposent aux récits linéaires.
Elle interroge ce geste qui transforme l’archive lacunaire en mémoire. Au fil du chapitre cinq, « С одной стороны, с другой стороны »[1] (D’un côté, de l’autre côté), elle distingue trois modalités d’existence face au même passé, trois formes de mémoire[2] : « la mémoire de ce qui a été perdu, mélancolique, inconsolable, tenant le compte exact des pertes et sachant que rien ne reviendra » ; « la mémoire de ce qui a été reçu, repue, d’après-déjeuner, satisfaite de ce qui lui est échu » ; enfin « la mémoire de ce qui n’a pas été, faisant pousser des fantômes à la place de ce qui a été vu. »
Les deux premiers régimes supposent encore une relation reconnaissable à l’objet : l’un dénombre ce qui manque, l’autre se satisfait de ce qui demeure. Le troisième déplace le souvenir vers une zone plus trouble. Le terme небывшем[3], formé sur la négation de быть, être, ne désigne pas une simple lacune, ni une perte survenue après coup. Il nomme ce qui n’a jamais pris place dans l’ordre des faits. Pourtant, Stepanova précise aussitôt que « l’objet de la remémoration peut, en outre, être le même. Tout bien considéré, il est toujours le même. »[4] La troisième mémoire ne dépend donc pas d’une autre matière, mais d’un autre rapport. Elle regarde le même nom, le même visage, le même vestige, et y rencontre non une preuve à établir, mais l’obstination de ce qui n’a pas été.
Cette mémoire ne peut dès lors prétendre à la restitution. Elle ne comble pas les lacunes de l’archive, ne redonne pas aux fragments une vérité disponible, ne transforme pas les morts en héritage enfin lisible. Elle accueille ce que la perte et le legs ne parviennent à saisir : une présence sans événement assignable, une dette sans propriété, une obligation qui subsiste sans pour autant rassasier l’appétence de savoir. C’est pourquoi Stepanova souligne aussitôt le pouvoir équivoque de cette troisième mémoire. Elle ne dévoile pas seulement, elle fabrique. Dans le conte russe qu’elle convoque, le champ nu se couvre de forêt lorsqu’on y jette un peigne magique. Cette forêt aide les héros à échapper à leurs poursuivants. De même, la mémoire fantomatique abrite et protège des communautés entières de la « réalité nue »[5] et de ses courants d’air. Elle ne rétablit pas le réel dans sa transparence première, elle interpose une forme, fragile et nécessaire, entre le passé spectral et ceux qui restent. La troisième mémoire n’est ni mensonge ni réparation : elle rend l’absence habitable.[6]
Cette distinction est éclairée par l’élément déclencheur de l’écriture du livre : la mort de la grand-mère Liolia en août 1974. L’autrice raconte qu’elle « est morte d’une crise cardiaque, sans [les] avoir attendus. »[7] Elle trouve un écho à ce deuil dans le « conte terrifiant d’une petite fille qui tardait à apporter de l’eau à sa mère malade »[8] jusqu’à ce que celle-ci s’envole, transformée en oiseau, en criant « trop tard, trop tard, je ne reviendrai pas ! » Stepanova écrit alors : « je le savais, tout simplement et je sanglotais sur cette eau qui n’avait pas été portée à la bouche, comme une complice. » Le projet du livre naît de cette eau intacte, non d’un héritage reçu, mais d’une dette contractée envers ce qu’elle n’a pas su recueillir à temps.
Le passage de l’héritage à la hantise déplace alors tout le régime de la mémoire. Pendant que le codex administre les disparus comme une réserve de données exploitables, la troisième mémoire demeure dans les espaces étouffés où le récit fait défaut. Elle ne restaure pas l’intégrité des destins brisés, elle veille sur ces vies sans asile que les registres refusent d’abriter. Elle ne répare pas, ne clôt pas, ne totalise pas. Elle préserve les âmes orphelines, celles qui préfèrent hanter les brèches du présent, refusant toute soumission.
Si le codex s’obstine à fixer les défunts dans une géographie immuable et lisible, Maria Stepanova veille sur leur errance indocile. Elle restitue aux trépassés leur condition de revenants, non des figures stabilisées par l’archive, mais des présences qui refusent de s’éteindre dans les marges du présent.
Pourtant, cette posture de complice est structurellement instable, et Stepanova le reconnaît sans détour. En voulant citer les lettres de jeunesse de son père dans le livre, elle réalise ce qui s’est opéré en elle à son insu : « sans m’en rendre compte, je me comportais déjà dans la logique du propriétaire. »[9] Elle poursuit : « l’objet de mon amour et de ma mélancolie s’était imperceptiblement transformé en bien mobilier dont je faisais ce que je voulais. Mes autres héros ne pouvaient, pour des raisons évidentes, ni s’y opposer ni s’indigner : ils étaient morts. »
Mais la reconnaissance de la dette envers les morts n’innocente pas celle qui écrit.
Écrire sur les morts au nom de cette obligation morale, loin d’effacer le geste prédateur, peut, à tout moment, reproduire une logique d’appropriation. Ce risque ne disparaît pas, il impose une vigilance constante. C’est pourquoi Stepanova ne substitue pas une légitimité mémorielle à une autre mais adopte une posture, celle de la соучастница (souchastnitsa), la complice, non de l’héritière.
Chez Stepanova, le passé ne disparaît pas seulement faute de traces. Il peut aussi se perdre dans leur accumulation assourdissante. Encore faut-il donc que la troisième mémoire soit confrontée à une matière vivante qui conserve à l’excès sans jamais livrer son secret.
Les cahiers de Galya lui offrent cet espace encombré, saturé, où la difficulté ne tient pas à l’absence de traces mais à leur prolifération opaque. « Une liste donne l’illusion de la possession, »[10] remarque Stepanova : l’énumération préserve l’ordonnancement des choses au moment même où leur existence s’évanouit.
Cette mécanique de l’occultation par l’inventaire définit précisément le régime des journaux de sa tante. Ils consignent tout avec une exactitude méticuleuse mais pratiquent dans le même mouvement « le [contournement] avec virtuosité et minutie [du] contenu de la journée, sa substance. »[11]
Si l’intégrité matérielle de ces notes semble totale, leur essence, elle, s’y dérobe entièrement. Les journaux se plient à une injonction contradictoire : « Tout montrer. Tout cacher. Conserver pour toujours. »[12]
La troisième mémoire s’établit au cœur de ce paradoxe. Elle ne naît pas d’une défaillance de l’archive, mais de son encombrement même, quand la saturation du détail interdit de convertir les traces en un savoir clos ou un héritage intelligible. Ce scrupule face à l’exhaustivité déplace l’enquête hors de la seule logique historique pour l’inscrire dans une éthique de l’attention. S’inspirant du Zakhor de Yerushalmi, Stepanova définit l’impératif au souvenir comme une invitation à élire et à concentrer son regard afin de sauver les fragments d’existence du néant.[13]
Le passé cesse alors d’être un inventaire de faits pour devenir une myriade d’éclats que l’on refuse d’abandonner au silence. Tandis que l’histoire ordonne des données froides, Stepanova veille précisément à l’endroit où le récit des ancêtres s’est abîmé dans l’indicible.
La justesse du souvenir ne se mesure plus alors à l’aune des connaissances, mais à cette incapacité éthique d’abandonner certains noms, certains cataclysmes de l’histoire au néant. La troisième mémoire prend racine dans cette résistance à l’effacement. Elle ne cherche pas à enfermer les morts dans un récit clos, mais à préserver ce qui, en eux, continue de nous hanter malgré la fragilité des preuves matérielles.
Cette économie de la trace, qui substitue une constellation de signes à un inventaire exhaustif, déplace l’enjeu de l’enquête biographique vers celui de la retenue éthique. Stepanova fait de ce scrupule une limite au droit de regard, se gardant de transformer les siens en une pièce de musée. Son projet se détache du simple roman familial pour interroger la volonté propre du souvenir : « le petit livre sur la famille ne porte pas du tout sur la famille, mais sur autre chose. Sans doute sur le fonctionnement de la mémoire et sur ce qu’elle attend de moi. »[14]
La troisième mémoire se mesure à sa fidélité à la forme non transmissible, non à ce qu’elle parvient à reconstituer.
Ce qui ne se transmet pas n’est pas simplement perdu, c’est ce qui garde sa forme dans le silence. Or ce silence n’est pas une simple défaillance mémorielle. Michèle Baussant, prolongeant un questionnement de Thomas McKean, en souligne la « face ambiguë ». Associé aux disparus stépanoviens, il n’est plus seulement maladie de l’histoire ou privation, mais peut constituer un « refuge, une force pour la vie et pour la continuité. »[15] La troisième mémoire, depuis les tréfonds de ce mutisme, fait de l’absence la condition même d’une présence qui ne cherche plus à s’approprier le passé.
Ne pas s’approprier le passé, c’est lui accorder le temps de rester sans être saisi. C’est ce que Byung-Chul Han nomme, dans The Scent of Time, Verweilen : l’art de séjourner.[16] En accordant aux choses leur durée propre, elle s’oppose à la Zeitlosigkeit, cette atemporalité qui rend le passé immédiatement disponible et consommable, le privant de sa force vive.
Tandis que le codex memoriae impose une disponibilité permanente qui épuise le sens, la troisième mémoire privilégie le séjour : elle consent à s’attarder auprès des morts sans chercher à les posséder. Le regard de Stepanova sur les archives photographiques se construit sur cette éthique de la patience. Elle refuse de les réduire à de vulgaires pièces à conviction pour, au contraire, demeurer auprès d’elles et respecter leur part d’ombre.
Ce scrupule individuel révèle par contraste ce que l’époque produit en masse, non la mémoire vive, mais l’accumulation moderne des traces comme une prolifération de simulacres.
Si les rouages techniques promettent de tout immortaliser, cet archivage ne préserve pas la force vive, mais ne fait qu’amplifier ce que Stepanova nomme des « leurres qui donnent une impression de présence. »[17]
À mesure que la conservation matérielle s’étend, elle risque de se muer en un amas de débris sauvegardés n’abritant plus aucune expérience vive. La troisième mémoire s’éveille lorsque l’abondance de sources asphyxie le sens et que le murmure du revenant prend le pas sur la saturation de l’archive.
Quand Stepanova se rend dans la ville natale[18] de son arrière-grand-père, Saratov, elle reconnaît avec une certitude charnelle une cour qu’elle ne connaissait pourtant pas : « la cour de mon arrière-grand-père, que je n’avais jamais vue et que nul ne m’avait décrite, se reconnaissait sans erreur possible, sans aucune équivoque. »[19] Elle précise : « la cour, pour le dire simplement, m’a prise dans ses bras. »
La certitude est totale, physique, sans équivoque, avant de s’effondrer une semaine plus tard. Son collègue avait confondu l’adresse, « la rue était la bonne, le numéro de la maison était différent. » Stepanova ne corrige pas, ne déplore pas, n’explique pas. Elle clôt l’épisode en une phrase : « et c’est à peu près tout ce que je sais de la mémoire. »
Ce laconisme n’est pas une résignation, c’est une position. Loin d’être une simple méprise, l’effondrement de la reconnaissance devient la scène même d’une mémoire qui consent à l’invérifiable. La vérité s’y dérobe avec la courtoisie d’un retrait, substituant à l’évidence brutale la pudeur de l’incertain. Saratov n’est plus le lieu d’une restitution, mais un espace d’absence, Spaces of Absencing[20], où la « Память о небывшем », (le souvenir de ce qui n’est jamais arrivé), s’installe dans les plis du présent. C’est ici que la troisième mémoire se distingue irréductiblement de la postmémoire de Marianne Hirsch. Là où Hirsch présuppose encore un legs transmissible, fût-il traumatique et déformé, Stepanova se heurte à l’absence de tout legs vérifiable. Rien n’a été transmis, rien ne peut être confirmé ; c’est dans cet espace que la « Память о небывшем » prend racine comme réponse éthique à l’impossibilité de la preuve.
Par-delà sa nature spectrale, cette impossible vérification trouve sa condition historique dans ce que Stepanova nomme la травматическая анфилада, l’enfilade traumatique : une suite de violences qui caractérise la position est-européenne face au passé. Cette série de violences, guerres, révolutions, famines, aligne les pièces du siècle sur un axe dont on ne peut saisir la perspective qu’en y séjournant, jamais depuis un dehors protecteur. Ce concept récuse toute possibilité de surplomb. Le codex memoriae suppose le retrait de l’historien contemplant les morts à distance, l’enfilade désigne quant à elle une position depuis laquelle ce recul est structurellement impossible.
Selon Juliane Prade-Weiss, l’enfilade traumatique stépanovienne révoque la « prétention à la distance analytique » que le discours critique s’octroie d’ordinaire. Le passé ne s’observe pas mais s’éprouve depuis l’intérieur d’une violence encore active. Cette immersion dans l’enfilade traumatique contraint, par éthique, la transmission à devenir oblique.
Cette impossibilité structurelle du surplomb dicte une nouvelle forme de partage. Puisque l’on ne peut s’extraire de l’axe traumatique pour livrer une narration frontale et close[21], la mémoire ne circule plus que de biais, par le détour de voix empruntées ou de ces omissions si éloquentes dont nous examinerons les formes.
Dès lors, la troisième mémoire et l’enfilade traumatique se rejoignent dans une même topographie de la hantise. La première en désigne la substance, cette insistance de ce qui n’a pas été. La seconde en définit l’axe de contrainte, cette perspective close qui prive le survivant de tout dehors protecteur d’où contempler le siècle.
Dans un tel univers, la langue elle-même doit s’imprégner de l’oblique et cette exigence d’une énonciation détournée s’enracine dans les marges d’une tradition russe qui a échoué à réduire ses voix insoumises à l’effacement. C’est ce que le skaz de Leskov avait déjà compris, et ce que Stepanova réactive en l’érigeant en poétique.
[1] Maria Stepanova, Памяти памяти. Романс, Moscou, Новое издательство, 2017, chapitre cinq : « Глава пятая, с одной стороны, с другой стороны » (« Chapitre cinq, d’un côté, de l’autre côté »). Le titre joue sur la structure recto-verso (« Аверс » / « Реверс ») qui organise le chapitre. Je traduis donc « с одной стороны, с другой стороны » par « d’un côté, de l’autre côté » plutôt que par la formule logique « d’une part, d’autre part », afin de préserver l’image des deux faces d’une même médaille.
[2]P.122 « …и тогда я предложила себе разделять три вида памяти.
Память об утраченном, меланхолическая, безутешная, ведущая точный счет убыткам и потерям, знающая, что ничего не вернуть.
Память о полученном: сытая, послеобеденная, довольная тем, что досталось.
Память о небывшем – выращивающая фантомы на месте увиденного, так в русской сказке зарастает лесом чистое поле, когда кинешь туда волшебный гребешок. Лес помогает героям уйти от погони; фантомная память делает что-то в этом роде для целых сообществ, укрывая их от голой реальности с ее сквозняками.
Предмет воспоминания при этом может быть один и тот же; собственно говоря, он всегда один и тот же. »
« …et c’est alors que je me suis proposé de distinguer trois formes de mémoire.
La mémoire de ce qui a été perdu : mélancolique, inconsolable, tenant le compte exact des dommages et des pertes, sachant que rien ne peut être ramené.
La mémoire de ce qui a été reçu : repue, d’après-déjeuner, satisfaite de ce qui lui est échu.
La mémoire de ce qui n’a pas eu lieu : faisant pousser des fantômes à la place de ce qui a été vu, comme, dans les contes russes, un champ nu se couvre de forêt lorsqu’on y jette un peigne magique. La forêt aide les héros à échapper à la poursuite. La mémoire fantasmatique fait quelque chose de cet ordre pour des communautés entières, en les abritant de la réalité nue et de ses courants d’air.
L’objet du souvenir peut alors être un seul et même objet ; à vrai dire, il est toujours un seul et même objet. »
[3] Dès 2015, dans son essai sur les journaux de Shaporina, Stepanova formulait déjà quelque chose d’analogue à propos de son sujet : « it is precisely the memory of what should be that was an unceasing torment for Shaporina » (Massachusetts Review, vol. 56, n° 3, 2015, p. 361). Cette formulation, plus normative, la mémoire de ce qui aurait dû être, préfigure la catégorie théorique que Памяти памяти radicalise deux ans plus tard en la débarrassant de toute dimension téléologique. Le glissement du « should be » au небывшем marque le passage d’un regret historiquement situé à un régime mémoriel d’ordre ontologique.
[4] Памяти памяти, 2017, p. 122 « Предмет воспоминания при этом может быть один и тот же; собственно говоря, он всегда один и тот же » Traduction littérale : L’objet du souvenir peut alors être un seul et même objet, à vrai dire, il est toujours un seul et même objet.
[5]P.122 « фантомная память делает что-то в этом роде для целых сообществ, укрывая их от голой реальности с ее сквозняками. » Traduction littérale : la mémoire fantasmatique fait quelque chose de cet ordre pour des communautés entières, en les abritant de la réalité nue, avec ses courants d’air.
« голая реальность », « réalité nue » голый signifie littéralement « nu », « dénudé », « sans couverture ». Ici, l’image est cohérente avec укрывая « en abritant / en couvrant / en protégeant » et avec сквозняки, les courants d’air. La mémoire fantasmatique fonctionne comme un abri contre une réalité exposée, froide, traversée par des courants d’air.
[6] P.122 « Память о небывшем – выращивающая фантомы на месте увиденного, так в русской сказке зарастает лесом чистое поле, когда кинешь туда волшебный гребешок. Лес помогает героям уйти от погони; фантомная память делает что-то в этом роде для целых сообществ, укрывая их от голой реальности с ее сквозняками.» Traduction littérale : La mémoire de ce qui n’a pas été fait pousser des fantômes à la place de ce qui a été vu, comme dans le conte russe où un champ nu se couvre de forêt lorsqu’on y jette un peigne magique. La forêt aide les héros à fuir leurs poursuivants ; la mémoire fantomatique fait quelque chose de semblable pour des communautés entières, les abritant de la réalité nue et de ses courants d’air. »
[7] Памяти памяти, 2017, p. 261 « Бабушке Лёле было всего пятьдесят восемь, она умерла от сердечного приступа, не дождавшись нас; жизнь моей мамы выстроилась теперь в линию: у нее появилась задача и образец для подражания. » Traduction littérale : Grand-mère Liolia n’avait que cinquante-huit ans ; elle était morte d’une crise cardiaque sans nous avoir attendus ; la vie de ma mère s’ordonnait désormais en une ligne : elle avait maintenant une tâche et un modèle à suivre.
[8] p.261 « Ужасающая сказка про девочку, которая медлила принести больной матери воды… поздно, поздно, не вернусь! »
« Я просто знала – и рыдала над той водой, не донесенной до рта, как соучастница. » Traduction littérale : L’histoire de notre maison, telle que je l’ai entendue, ne commençait pas cent ans plus tôt, mais en août 1974. La grand-mère les avait laissées partir à contrecœur ; au retour, il y avait une place vide, et elles étaient désormais seules. Le conte terrifiant de la petite fille qui tardait à apporter de l’eau à sa mère malade, puis courait enfin, mais trop tard, tandis que des oiseaux volaient au-dessus d’elle et que l’un d’eux était sa mère criant “trop tard, trop tard, je ne reviendrai pas !” avait d’une manière ou d’une autre un rapport avec elles, même si personne ne le lui disait… Je le savais simplement, et pleurais sur cette eau qui n’avait pas été portée jusqu’à la bouche, comme une complice.
[9] p.196 « Сама не сознавая, я уже вела себя в логике владельца: если не дикого барина, полновластного хозяина сотен человеческих душ, то его просвещенного соседа с крепостным театриком и прекрасным парком. Предмет моей любви и тоски незаметно превратился в движимое имущество, с которым я делала, что хотела. Другие мои герои по понятным причинам не могли ни воспротивиться, ни возмутиться: они были мертвые. » Traduction littérale : Sans m’en rendre compte, je me comportais déjà selon la logique du propriétaire : sinon celle d’un seigneur sauvage, maître absolu de centaines d’âmes humaines, du moins celle de son voisin éclairé, avec son petit théâtre de serfs et son beau parc. L’objet de mon amour et de ma mélancolie s’était imperceptiblement transformé en bien mobilier, dont je faisais ce que je voulais. Mes autres héros, pour des raisons évidentes, ne pouvaient ni s’y opposer ni s’en indigner : ils étaient morts.
[10] P.10 « Я думала тогда, зачем им это, пока не поняла, что перечень дает иллюзию обладания: выставка должна была пройти и рассеяться, но бумага сохраняла порядок уходящих из-под носа картин и скульптур в первоначальном виде, как оно было, не давая им кончиться. » Je me demandais alors à quoi cela leur servait, jusqu’à ce que je comprenne que la liste donne l’illusion de la possession : l’exposition devait passer et se disperser, mais le papier conservait l’ordre des tableaux et des sculptures qui leur échappaient sous le nez, dans leur état premier, tel que cela avait été, sans les laisser finir.
[11] P.10 « Тем, что виртуозно и тщательно огибалось, было содержание дня, его наполнение »
[12] P.11 Все показать. Все скрыть. Хранить вечно
[13] Yosef Hayim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, foreword by Harold Bloom, with a new preface and postscript by the author, New York, Schocken Books, 1989 [1re éd. Seattle, University of Washington Press, 1982], p. 11 : « Not only is Israel under no obligation whatever to remember the entire past, but its principle of selection is unique unto itself. » Traduction littérale : Israël n’a nullement l’obligation de se souvenir de tout le passé, son principe de sélection lui est propre. Et p. 15. Yerushalmi souligne qu’Israël n’a pas l’obligation de se souvenir de « tout le passé », mais opère selon un principe propre de sélection ; il rappelle également que la mémoire collective se transmet davantage par le rituel que par la chronique.
[14] P.22 « У меня так не вышло, и книжка о семье получается вовсе не о семье, о чем-то другом. Видимо, об устройстве памяти и о том, чего она от меня хочет. » Traduction littérale : Chez moi, cela ne s’est pas passé ainsi, et le petit livre sur la famille se révèle n’être pas du tout un livre sur la famille, mais sur autre chose. Apparemment, sur le fonctionnement de la mémoire et sur ce qu’elle attend de moi.
[15] Michèle Baussant, “To Not Forget and to Not Remember: The Blurred Faces of Silence”, in Cultural Analysis, vol. 19, n° 1, 2020, p. 113-115. Thomas McKean poses the central question of the “what”: namely, what is silence? Secrecy or incompleteness? Denial, omission, erasure? Is it relative, absolute, partial or total, intimate or public? Is it a choice or an imposition?
Is it a refusal or an impossibility to speak? Associated with the “weak” and the oppressed, is it not, in its ambiguity, a refuge, a force for life, for continuity, as robust as the voice to which it leaves space and which it thereby gives existence? Is it the unspeakable, the unspoken, the inaudible?
[16] Han, The Scent of Time, 2017, p. 7 et p. 42-43. Han oppose la capacité de « lingering » à la compression des événements, informations et images.
[17] P.51 « обманки, дающие ощущение присутствия » « Бессмертие, каким мы его знаем, понимается как трюк: полное и окончательное исчезновение каждого из нас можно, как могильный камень, припорошить обманками, дающими ощущение присутствия. » Traduction littérale : L’immortalité, telle que nous la connaissons, est comprise comme un trucage : la disparition complète et définitive de chacun de nous peut être saupoudrée, comme une pierre tombale, de leurres donnant une impression de présence.
[18] Kapičiak, J., Ulbrechtová, H. (2023) “Postmemorial sincerity in the writing of Sergei Lebedev and Maria Stepanova”. World Literature Studies 1:3-22.Kapičiak et Ulbrechtová soulignent que la séquence de Saratov constitue la mise en scène exacte de la « Память о небывшем »
[19] P.23 « Дом было не узнать, хоть я и не видела его никогда. […] Никогда не виданный, никем мне не описанный двор моего прадеда безошибочно узнавался как тот самый, разночтений не было никаких […]. Двор меня, попросту говоря, обнял. […] Что-нибудь неделю спустя мне позвонил саратовский знакомый и, смущаясь, сказал, что перепутал адрес. Улица была та, номер дома другой […]. И это примерно все, что я знаю о памяти. » Traduction littérale : La maison était méconnaissable, bien que je ne l’eusse jamais vue. […] La cour de mon arrière-grand-père, que je n’avais jamais vue et que personne ne m’avait décrite, se reconnaissait sans erreur possible comme étant celle-là même ; sans équivoque possible […]. La cour, pour le dire simplement, m’a prise dans ses bras. […] Une semaine plus tard, environ, une connaissance de Saratov m’appela et, gênée, me dit qu’elle s’était trompée d’adresse. La rue était la bonne, mais le numéro de la maison était différent […]. Et c’est à peu près tout ce que je sais de la mémoire. « Двор меня […] обнял » est ensuite annulé ou plutôt fissuré par « перепутал адрес » : l’expérience de reconnaissance absolue porte sur un lieu qui n’était pas le bon. C’est exactement pour ça que la dernière phrase « И это примерно все, что я знаю о памяти » est si forte.
[20] Byung-Chul Han, Absence: On the Culture and Philosophy of the Far East, trad. Daniel Steuer, Cambridge, Polity Press, 2023, p. 22, chapitre « Closed and Open – Spaces of Absencing ».
[21] Byung-Chul Han, The Crisis of Narration, trad. Daniel Steuer, Cambridge/Hoboken, Polity Press, 2024, p. 9-10. Allusion à Han qui définit la narration comme une « concluding form » qui produit un ordre clos, du sens et de l’identité.
Puisque l’enfilade traumatique interdit tout surplomb, ce qui n’a pas été ne saurait s’énoncer selon la courbe lisible de la narration classique. Sitôt qu’un tel récit prétendrait tout ordonner, tout éclairer ou tout restituer, il reconduirait le geste même du codex memoriae : assigner les morts à une place fixe, rendre leur absence immédiatement lisible et refermer sur eux le tombeau du sens. Il lui fallait donc une langue plus instable, capable d’accueillir l’autre sans le convertir en propriété. Or Stepanova formule elle-même, dans le livre, le problème que cette langue doit résoudre. Dès les premières pages, elle décrit la terreur qui saisit celui qui bascule du côté du narrateur, « l’étranger, l’autre », autrement dit l’« instance de sélection et d’élimination, celui qui sait quelle partie du volume total du non-raconté doit se déplacer dans le cercle de lumière, et laquelle doit rester dans l’obscurité ».[1] Ce basculement du témoin au narrateur est présenté comme une menace, celle d’exercer sur les morts une souveraineté que rien ne légitime. Formuler le problème ainsi depuis le livre lui-même, c’est déjà indiquer que ce qui se joue dans la forme de Памяти памяти n’est pas un choix stylistique mais une exigence éthique : comment transmettre une voix sans la posséder ?
Stepanova répond à ce questionnement en commençant par en identifier les écueils. En voulant inclure les lettres de jeunesse de son père dans son livre, elle savait qu’à son insu, elle se les était appropriées.[2] Ces lettres, une fois retravaillées et intégrées au projet, devenaient le matériau d’un récit que son père n’appelait pas de ses vœux. La suite de l’épisode intensifie le dilemme. Quand le père refuse la publication en déclarant « il m’est pénible d’imaginer que quelqu’un lise ces lettres et pense que je suis ainsi », Stepanova comprend que la lettre n’était pas un document, une vérité biographique à réemployer, mais une « stylisation »[3] (стилизация), une parole empruntée aux idiomes collectifs du chantier soviétique, du roman de conquête et de l’héroïsme ordinaire.[4] Sous cette bravade stylisée, le père ne livrait pas sa voix propre. Il empruntait une langue collective que le temps avait forgée et que Stepanova était prête à confisquer comme preuve.
Cette « stylisation » découverte dans les lettres paternelles éclaire en retour la forme du livre tout entier. Ce que Bakhtine décrit comme orientation élémentaire du skaz, le mot qui avance avec un regard en coulisse, portant un accent qui n’est jamais tout à fait le sien, est précisément la posture que Stepanova adopte face aux voix qu’elle convoque.[5] Là où le skaz relève chez Bakhtine d’une catégorie formelle, il prend chez Stepanova une valeur éthique. Le regard en coulisse n’y est plus un procédé de conteur mais une nécessité morale. Parler des morts en laissant paraître les coutures du récit, c’est refuser l’illusion d’une transparence qui confère au narrateur une autorité qu’il n’a pas. Le codex memoriae exige une voix unique, le monument stable et l’énoncé transparent. À l’inverse, la parole empruntée maintient une vibration entre plusieurs régimes d’énonciation, faisant de l’intervalle le lieu même de la transmission.
Cette exigence trouve son ancrage le plus précis dans l’entretien que Stepanova accorde à la revue Asymptote en 2023, où elle décrit sa dette envers une tradition orale transmise en marge des circuits officiels, chansons, récits féminins, « non-written literature », pour désigner ce qui, dans son écriture, résiste à la forme stabilisée.[6] Elle convoque l’essai de Mandelstam, La Fin du roman, pour nommer ce que la catastrophe de masse fait au récit. En pulvérisant les destins individuels, elle dépossède le personnage de sa propre trajectoire et rend le roman impuissant. La leçon qu’elle en tire est un retour vers l’impersonnalité du folklore, ses contributeurs anonymes, ses voix sans propriétaire, soit précisément ce que le codex memoriae exclut par essence, puisqu’il ne conserve que des noms propres attachés à des monuments. Cette tradition « non écrite » offre à la mémoire une force bien plus mobile que les architectures stabilisées du codex, l’instabilité de la performance y devient un antidote à la pétrification patrimoniale.
Pour Édouard Glissant, l’opacité est la condition même de la relation. Une voix qui prétendrait à la transparence absolue ne transmettrait plus rien, elle cesserait d’être une relation pour devenir absorption.[7] Cette exigence d’opacité peut être mise en relation avec le geste de Stepanova. En laissant paraître les coutures du récit, en refusant de convertir la lettre ou la photographie en preuve univoque, elle interpose une forme entre l’archive et le lecteur. Le récit ne livre pas une vérité disponible, il maintient l’autre dans son épaisseur propre, à l’abri de la prédation mémorielle.[8]
Cette pudeur structurelle trouve sa formulation la plus condensée dans le geste qui clôt le cycle des lettres paternelles. Stepanova renonce à les publier et dit n’avoir plus envie de regarder les photographies de la famille. « Pour la première fois dans [sa] vie, [elle] préféra le paysage au portrait. »[9] Le paysage, vide, sans sujet assignable, ouvert à plusieurs lectures, est précisément la figure d’une écriture qui refuse de fixer les morts selon la « logique du propriétaire ». Quand le portrait réclame une reconnaissance, une nomination, une appropriation, le paysage accueille la présence sans l’épuiser. C’est en ce sens que la parole empruntée, qu’elle prenne la forme d’une lettre qu’on ne publie pas, d’une photographie qu’on refuse d’indexer ou d’un récit qui laisse paraître ses coutures, devient la stratégie formelle de la troisième mémoire : non la parole restaurée par l’archive, mais la parole habitée par ce qu’elle ne peut contenir. Pas l’édifice discursif qui pétrifie, mais l’intervalle qui préserve la retenue quand le codex memoriae échoue à faire silence.
Et dans cet entre-monde, une entité viendra incarner ce que la voix oblique maintient en circulation et l’insinuera bientôt dans la matière même du livre. Le dibbouk portera en lui ce qui murmure dans les fissures du marbre où le registre ne fait plus loi.
[1] Stepanova, Памяти памяти, p. 16 (traduction de travail) : « Рассказчиком то есть, инстанцией отбора и отсева, тем, кто знает, какая часть общего объема нерассказанного должна переместиться в световое пятно, а какой так и предстоит остаться во тьме, внешней или внутренней. » (« Le narrateur, c’est-à-dire l’instance de sélection et d’élimination, celui qui sait quelle partie du volume total du non-raconté doit se déplacer dans le cercle de lumière, et laquelle doit rester dans l’obscurité. »)
[2] Stepanova, Памяти памяти, p. 196 : « Сама не сознавая, я уже вела себя в логике владельца. » (« Sans m’en rendre compte, je me comportais déjà dans la logique du propriétaire. ») Et « Предмет моей любви и тоски незаметно превратился в движимое имущество, с которым я делала, что хотела. » : « L’objet de mon amour et de ma mélancolie s’était imperceptiblement transformé en bien mobilier dont je faisais ce que je voulais. »
[3] Sur la « stylisation » (russe stilizacija) entendue comme « manière imitative » des genres et des discours, voir Catherine Géry, « La création verbale dans le skaz de N. S. Leskov », Revue des études slaves, t. 70, fasc. 1, 1998, p. 261 ; et Ead., « De la source à la cible : quelques réflexions sur la traduction des skaz de N. S. Leskov », Modernités Russes, hors-série, 2008, p. 49.
[4] Stepanova, Памяти памяти, p. 197 : « Ты понимаешь, мне противно представить, что эти письма кто-нибудь прочтет и подумает, что я такой. » « Tu comprends, il m’est pénible d’imaginer que quelqu’un lise ces lettres et pense que je suis ainsi. » Et p. 198 : « Папу я поняла так : его отчеты о жизни в Казахстане были чем-то вроде стилизации. » « Je compris mon père ainsi : ses rapports sur sa vie au Kazakhstan étaient quelque chose comme une stylisation. »Le terme « стилизация » (stylisation) est employé par Stepanova elle-même : il désigne une parole empruntée aux idiomes collectifs de l’époque plutôt qu’une expression authentique du sujet.
[5] Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, préface de Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1970, chap. V. Le concept est celui du « mot avec regard en arrière » (russe « слово с оглядкой »), que Bakhtine élabore à propos du skaz et du discours bivocal : un mot qui anticipe la parole d’autrui, en porte par avance l’accent et ne coïncide jamais pleinement avec celui qui l’énonce. Je dois à Catherine Géry la lecture du skaz qui sous-tend ce rapprochement, la distinction entre une poétique du skaz (Eichenbaum) et une éthique du skaz (Benjamin), et l’idée que le skaz de Leskov est une « langue résistante » qui refuse la transparence pour protéger la voix de l’autre est développée par Géry en faisant dialoguer la poétique formelle d’Eichenbaum (le mot comme unité active) avec l’éthique narrative de Benjamin (la transmission de l’expérience. Voir Catherine Géry, Leskov, le conteur. Réflexions sur Nikolaï Leskov, Walter Benjamin et Boris Eichenbaum, Paris, Classiques Garnier, 2017
[6] Maria Stepanova, entretien avec Alton Melvar M Dapanas, « Writing from the Ghosthouse: Maria Stepanova on Postmemory and the Russian Skaz », Asymptote Blog, 16 août 2023, en ligne : https://www.asymptotejournal.com/blog/2023/08/16/writing-from-the-ghosthouse-maria-stepanova-on-postmemory-and-the-russian-skaz/ (consulté le 23 mai 2026). Stepanova décrit sa dette envers une tradition de « non-written literature » chansons, récits féminins, formes orales transmises hors des circuits officiels et convoque l’essai de Mandelstam « La Fin du roman » (1922) comme horizon théorique pour penser la dépossession du personnage par la catastrophe de masse.
[7] Voir aussi Catherine Géry, « De la source à la cible… », Modernités Russes, hors-série, 2008, p. 62 : les mots, chez Leskov, « consentent à livrer leur message mais ne l’offrent pas », dans une « recherche de l’opacité » qui fait du sens le terme d’une transposition et non d’une donnée immédiate.
[8] Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 204 : « Réclamons le droit à l’opacité. » Pour Glissant, l’opacité n’est pas l’obscurantisme mais la condition de la relation authentique, reconnaître que l’autre ne se réduit pas à ce que je peux en comprendre ou en saisir. Toute prétention à la transparence absolue est une forme de violence épistémique.
[9] Stepanova, Памяти памяти, p. 257 (traduction de travail) : « Впервые в жизни предпочла пейзаж портрету. » « Pour la première fois dans ma vie, je préférai le paysage au portrait. » Ce geste intervient après que le père a refusé la publication de ses lettres et que Stepanova réalise qu’elle était « prête à trahir le père vivant pour un document mort en lequel elle croyait davantage » (p. 258, traduction de travail).
Le royaume du codex cède désormais la place à une matérialité plus inquiétante, cristallisée dans deux figures de l’inassimilable : le dibbouk et la figurine en porcelaine blanche. Bien plus que de simples métaphores, ces motifs incarnent, au cœur du projet de Памяти памяти, les deux scories que le codex memoriae échoue à absorber. D’un côté, l’âme singulière privée de sa clôture rituelle, de l’autre, l’individu collectif sans nom propre, produit en série et d’emblée marqué par la mutilation.
Le dibbouk, présence spectrale qui erre en portant ce que le codex ne peut ni inhumer ni dompter, incarne cette liberté. Dans les récits judaïques de possession, cette figure désigne l’irruption d’une âme défunte dans le corps ou le monde des vivants. J. H. Chajes montre qu’au tournant de la première modernité, la possession se reconfigure autour de cette intrusion du mort. Le possesseur n’est plus d’abord pensé comme un démon, mais comme l’âme désincarnée d’un défunt. Chez Stepanova, cette figure devient celle d’une mort demeurée irrésolue, marquée par le sceau de la honte, le fracas de la faute ou l’inachèvement.[1] Le dibbouk revêt ainsi la forme spectrale d’une présence attachée au vivant par ce qui n’a pas trouvé de clôture symbolique. Condamné à l’errance, ce mort sans repos cherche inlassablement la fissure par laquelle forcer son retour chez les vivants.
Stepanova fait du spectre décrit par Isaac Bashevis Singer une fulgurance. Comme le passé lorsqu’il se refuse à l’oubli, il agit par effraction.
« Il s’insinue dans le présent, se glisse sous sa peau, y dépose ses spores, parle en langues et fait tinter ses grelots, si bien qu’il n’est pas de plus grande joie pour l’homme que d’entendre et de se souvenir de ce qui ne lui a pas été, de pleurer ceux qu’il n’a jamais connus et d’appeler par leur nom ceux qu’il n’a jamais vus. »[2]
Substituant l’éthique à l’inventaire, la troisième mémoire se déploie dans cette aptitude à écouter ce qui n’a pas été, à pleurer des visages que l’on n’a jamais vus et à nommer des êtres dont on ne possède rien. Le dibbouk en constitue l’allégorie la plus juste. Il n’est pas le mort restitué par l’archive, mais la persistance d’un passé privé de sa clôture symbolique.
Le spectre s’engouffre par la faille du rite manqué et habite la défaillance du registre, il dissout l’image exploitable des défunts du codex memoriae, laissant circuler une entité faite de spores, de langues et de grelots. L’impératif liturgique de Yerushalmi que Stepanova convoque et que l’on peut prolonger jusqu’ici rejoint la grammaire du livre. Il ne s’agit plus de thésauriser un savoir, mais d’honorer une obligation envers ceux dont on ignore tout. Le codex transmet des images, le dibbouk, lui, nous lègue des dettes. Dès lors, la troisième mémoire ne relève plus d’un patrimoine même demeuré obscur. Elle commence là où le souvenir cesse d’être possession pour devenir obligation envers ce qui n’a plus de visage.
Han et Derrida en précisent le régime spectral. À l’Abwesen de l’un, qui pense l’absence comme dissolution de l’essence plutôt que comme manque[3], répond l’hantologie de l’autre, rappelant que tout trépas privé de reconnaissance condamne le disparu à errer dans un temps irrémédiablement désajusté[4].
Le dibbouk stepanovien tisse ces deux fils pour devenir le dépositaire d’une altérité irréductible et d’une dette mémorielle jamais acquittée. Loin de n’être qu’une simple latence, le dibbouk résiste, inassimilable, depuis ces contrées que les registres officiels ne savent pas cartographier.
Ce surgissement constitue l’envers spectral de la nécropolitique culturelle. Il intervient là où le codex n’accepte d’accueillir le disparu qu’une fois rendu inoffensif, dévitalisé par le rituel.
Le dibbouk devient alors l’emblème de ce monde interlope parce qu’il se dérobe à tout accueil domestiqué. En récusant l’archive certifiée, Памяти памяти rend aux disparus leur puissance de hantise et les laisse habiter l’absence sur le mode de l’effraction plutôt que sous couvert de l’institution.
À la persistance du spectre répond désormais la consistance brute de l’objet, une petite figurine[5], choisie parmi des objets portant tous « diverses mutilations. Certains étaient privés de jambes ou de visage. »[6] Un mélange de matérialité blessée et de récit incertain l’a enfermée dans un curieux paradoxe. Elle devait vivre de sa destruction. Selon un récit de la vendeuse que Stepanova dit elle-même n’avoir pu « ni confirmer ni réfuter », ces figurines bon marché auraient servi de calage en vrac dans le transport des marchandises, d’où sa formule : « on faisait les garçons en prévision même de leur mutilation »[7], simples éléments de calage destinés à amortir les chocs de marchandise dans l’obscurité des cargaisons.
Cette figurine ébréchée constitue l’avatar profane du dibbouk. Elle ne désigne plus l’âme singulière privée de rite, mais l’individu sériel dont l’identité n’affleure qu’à la faveur de la blessure qui le singularise. Elle devient la figure de l’individu collectif sans nom propre au cœur d’une modernité où la mémoire, muée en industrie profitable, s’attache à exposer tout en neutralisant l’indicible.
Comme l’a souligné Juliane Prade-Weiss, l’objet condense la subjectivité propre à l’enfilade traumatique, celle d’une existence qui n’est plus une unité intacte, mais une vie marquée d’avance par le dommage qui, seul, la distingue désormais.[8]
Le dibbouk et la figurine ébréchée façonnent l’alliance de deux formes de survivance indocile, celle de l’âme errante qui revient faute de clôture, et de l’objet que seule la blessure arrache à l’anonymat sériel. Ils n’auront de cesse de chercher un domaine à peupler, un espace qui ne conserve pas mais accueille.
Décrivant le film Diversions[9] d’Helga Landauer, Stepanova esquisse ce qui pourrait apparaître comme une forme d’antimusée, un espace de dissidence, affranchi des cadres institutionnels, qui substitue à la logique de conservation une hospitalité radicale, « un refuge pour les perdus et les oubliés, un paradis démocratique où tous sont visibles. »[10]
Dans ce sanctuaire spectral, l’apparition des morts se fait toujours dans une logique d’intrusion, non selon les voies de l’institution officielle.
De la porcelaine aux lettres, la brisure déserte l’objet pour investir le langage. Ce que Памяти памяти restitue de Sarra Ginzburg, de Lëla Fridman et de l’ensemble de la lignée, ce n’est ni une biographie, ni un patrimoine, mais cet intervalle tragique entre ce qui a pu se dire et ce qui devait se taire.
Ce sont les neglavy, ces non-chapitres ponctuant le livre comme autant de brèches dans l’ordonnancement du récit qui incarnent cet intermède. Insérés presque sans commentaire, ces fragments de correspondance transmettent les coulisses de l’histoire. Elle affleure dans la sécheresse d’horaires de trains minutieusement recopiés, d’adresses, de dates, d’élans retenus, de demandes d’écriture, et dans ces phrases où l’expérience se révèle impossible à partager.
Dans sa lettre parisienne du 18 février 1914, adressée à Mikhaïl Fridman, Sarra formule ainsi l’impossibilité même de transmettre l’expérience vécue : « Simplement, il m’a fallu beaucoup traverser ces derniers temps, traverser ce qu’il me serait difficile, même impossible, de partager avec vous »[11]. La neglava ne livre aucune information exploitable par le codex. Elle incarne cet espace d’absence active où la parole, au lieu de restaurer le passé, bute contre son indicible vérité.
L’ultime tension se cristallise dans la figure de Pouchkine, « totem national »[12] figé par le rituel officiel, que Stepanova arrache pourtant à sa propre pétrification à travers l’archive familiale : une carte postale envoyée en 1907 par le révolutionnaire Platon, pseudonyme d’Ivan Adolfovitch Teodorovitch, à Sarra Ginzburg, alors incarcérée dans la forteresse Pierre-et-Paul.
En citant la célèbre épître « À Tchaadaev » (1818), le camarade Platon en altère les termes, et Stepanova relève au passage deux « erreurs touchantes » :
« Dans la citation de Pouchkine, le camarade Platon commet deux erreurs touchantes : « l’aube » au lieu de « l’étoile », « il inscrira » au lieu de « ils écriront. »[13]
Cependant la carte porte un troisième écart, qu’elle ne compte pas parmi ceux-là et qui en concentre pourtant la charge : le « наши имена » de Pouchkine (nos noms) y devient « ваши имена » (vos noms). Là où le vers original scelle une fraternité collective, la variante de Platon en détourne l’adresse vers la seule prisonnière, c’est votre nom que la postérité gravera sur les décombres de l’autocratie. Le poème se trouve ainsi soustrait à sa généralité monumentale et rendu à la singularité d’une cellule.
Ce Pouchkine détourné, antithèse de la statue de bronze, réintègre le flux de cette troisième mémoire qui ne se transmet que par les chemins de traverse et ne survit que par effraction.
Ce détournement révèle l’acte de résistance qui fonde l’œuvre tout entière. Là où l’administration des morts s’épuise à conserver des cadavres aux traits figés, la littérature, en logeant le dibbouk dans les dédales du mausolée, rend enfin au monde ses revenants.
[1] Maria Stepanova, Памяти памяти. Романс, Moscou, Новое издательство, 2017, p. 124.
« никак не может проститься с этим миром »
« ne parvient d’aucune manière à prendre congé de ce monde »
« то ли ее прибивает к земле груз грехов, то ли она просто застряла… »
« soit le poids des péchés la cloue à la terre, soit elle s’est simplement coincée… »
« Те, чья смерть была страшной или стыдной… ходят от порога к порогу в поисках щелочки… »
« Ceux dont la mort a été terrible ou honteuse… vont de seuil en seuil à la recherche d’une petite fente / d’un interstice… »
[2] P.124 «прилепляется к настоящему, и вживляет себя под кожу, и оставляет там свои споры, и говорит языками, и бубенцами побрякивает, так что нет большей радости человеку, чем слышать и помнить, чего с ним не было, и плакать по тем, кого не знал никогда, и звать по имени тех, кого не видел»
[3] Steven Knepper, Ethan Stoneman et Robert Wyllie, Byung-Chul Han: A Critical Introduction, Cambridge/Hoboken, Polity Press, 2024, p. 48-49. Les auteurs y présentent Absence et l’« absencing » chez Han.
[4] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p.42. Derrida commente la formule hamlétienne The time is out of joint en la déployant ainsi : « Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de lui-même, désajusté. »
[5] Stepanova, Памяти памяти. Романс, Moscou, Новое издательство, 2017, p. 42 et p. 119 (traduction de travail). Stepanova évoque une petite figurine de porcelaine blanche, achetée sur un marché d’antiquités, au milieu d’autres « garçons » semblables, tous abîmés « разного рода увечья: кто-то был без ног или лица » , « divers types de mutilations : certains étaient sans jambes ou sans visage ». Elle rapporte le récit de la vendeuse en précisant aussitôt l’avoir « décidé de re-vérifier » « рассказ, который решила перепроверить » : ces figurines bon marché auraient eu pour usage principal de servir de calage en vrac « сыпучий амортизатор » dans le transport des marchandises, « pour que les objets lourds ne s’éraflent pas les flancs en se heurtant dans l’obscurité » (p. 42). De là la formule par laquelle Stepanova reformule elle-même le récit : « То есть мальчиков делали в заведомом расчёте на увечье » « c’est-à-dire qu’on fabriquait les garçons sciemment, en prévision de leur mutilation ». Plus loin (p. 119), reprenant le motif à propos des « poupées défectueuses » (бракованных кукол), elle souligne que ce « récit obscur » (глухой рассказ) « ne peut être ni confirmé ni réfuté » (« не удаётся ни подтвердить, ни опровергнуть ») : c’est cette invérifiabilité même qui fait de l’objet une allégorie de la transmission, aucune histoire ne parvient entière jusqu’à nous ; elle survit sous forme de fragment, d’éclat, de corps abîmé. Ces figurines rappellent les Frozen Charlottes et, pour les versions masculines, les Frozen Charlies, petites poupées de porcelaine ou de biscuit, moulées d’un seul tenant, produites en masse surtout entre le milieu du XIXᵉ siècle et le début du XXᵉ siècle. Bon marché, parfois appelées penny dolls, elles étaient souvent associées à une ballade américaine, Fair Charlotte / Young Charlotte, qui raconte la mort d’une jeune fille gelée lors d’un trajet en traîneau vers un bal.
[6] P.42 « разного рода увечья: кто-то был без ног или лица »
[7] P.42« мальчиков делали в заведомом расчете на увечье »
[8] Juliane Prade-Weiss, « Complicity in Commemoration. The “Traumatic Enfilade” in the Work of Maria Stepanova », dans Samira Saramo et Ulla Savolainen dir., The Legacies of Soviet Repression and Displacement: The Multiple and Mobile Lives of Memories, Londres/New York, Routledge, coll. « Memory Studies: Global Constellations », 2023, p. 187-204, ici p. 200-201. Prade-Weiss analyse la figurine de porcelaine comme une « figure of survival in the “traumatic enfilade” » et comme une « figure of the subject in totalitarianism », en soulignant que cette enfilade « produces individuality via damage »
[9] Stepanova, décrivant le court-métrage Diversions de Helga Olshvang-Landauer, esquisse ce que pourrait être un antimusée : «убежище для потерянных и забытых, демократического рая, в котором видимы все» (Памяти памяти, Новое издательство, 2017, p. 60). Helga Olshvang-Landauer, Diversions, court-métrage, ca. 15 min.
[10] p. 60. Stepanova commente ici le film Diversions de Helga Landauer, composé d’images documentaires anciennes où les anonymes filmés cessent d’être de simples figures d’illustration. Le film leur rend une forme d’autonomie. Ils ne servent plus à incarner une thèse historique ou un type social, mais peuvent « ne signifier qu’eux-mêmes ». C’est en ce sens que l’autrice parle d’un « refuge pour les perdus et les oubliés, d’un paradis démocratique où tous sont visibles » « убежище для потерянных и забытых, демократический рай, в котором видимы все » l’image cinématographique suspend provisoirement la hiérarchie entre les vies importantes et les vies ordinaires, entre les êtres, les objets et les arbres.
[11] P.90. « Просто мне пришлось многое пережить за последнее время, пережить то, чем поделиться с вами мне было бы трудно, даже невозможно »
[12] Géry Catherine. Les Classiques face aux pouvoirs ou une petite histoire de la construction, de la déconstruction et de la reconstruction du canon littéraire russe. In : Slavica Occitania, n°44-45, 2017. Autour de l’utopie et du pouvoir. Hommage à Michel Niqueux. pp. 287-301.
La canonisation de Pouchkine et de ses œuvres a été l’une des cibles privilégiées d’un des représentants les plus fameux du Sots Art dans les années 1970 et 1980 : Boris Orlov, qui en 1982, produisait son tableau intitulé Le totem national – Pouchkine en uniforme de maréchal (on y voit Pouchkine en uniforme de maréchal de l’Union soviétique encore plus médaillé que Léonid Brejnev).
[13] P. 84. « В цитате из Пушкина товарищ Платон делает две трогательных ошибки: «заря» вместо «звезда», «начертит» вместо «напишут». »
Pouchkine, « К Чаадаеву » / « À Tchaadaev », 1818 :
Товарищ, верь: взойдёт она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Traduction littérale :
Camarade, crois-le : elle se lèvera,
l’étoile du bonheur envoûtant ;
la Russie se redressera de son sommeil,
et sur les décombres de l’autocratie
ils écriront nos noms.
Variante de Platon sur la carte : « И на обломках самовластья / Начертит Ваши имена!.. » littéralement : « et sur les décombres de l’autocratie / il inscrira vos noms ». Les deux premiers écarts (заря/звезда, начертит/напишут) sont ceux que relève Stepanova ; le troisième (ваши/наши) n’est pas compté par elle parmi les « deux erreurs touchantes », mais il est manifeste dans le texte qu’elle cite.
Petites figurines ébréchées, « représentantes du peuple des survivants ; elles semblent être de ma famille et moins je peux en parler, plus elles deviennent proches. »[1]
Il faut ici prendre l’autrice au mot. Au seuil de son œuvre, elle confessait l’ambition de mettre en lumière ces vies ordinaires dont l’obscurité lui paraissait une injustice.[2] Elle s’obstinait à forcer l’entrée du registre pour y inscrire ces noms irrémédiablement absents : Sarra Ginzburg, Liolia Fridman, la cousine sans visage.
Pourtant, le livre finit par se retourner contre son propre projet. Stepanova reconnaît, en chemin, que livrer ses morts à la vue de tous reviendrait à accomplir le geste de Cham, cette violation biblique par laquelle on dénude celui qu’on prétendait honorer. L’élargissement du canon, qui occupe aujourd’hui l’industrie mémorielle, s’abîme dans une comptabilité funèbre. Son empire s’est bâti sur l’allongement à l’infini de la liste des morts corvéables. Stepanova renonce désormais à inscrire en grande pompe ses morts au registre et cesse de réclamer droit de cité à leur place. Mentionnant Anne Carson, qui voit dans l’apostrophe nominale une ultime entrave posthume, elle notera : « C’est nous qui les retenons ici, qui leur refusons leur néant, en nommant leurs noms[3] ».
Relue à la lumière de l’entretien accordé à Asymptote en 2023[4], cette renonciation prend une portée politique nouvelle : le désir de sauver le passé révèle son grim doppelganger, lorsqu’il entreprend une guerre de la mémoire, livrant les morts à une souveraineté qui impose sa version de l’Histoire.
L’invocation des défunts se dévoie. On parle en leur nom, leur silence devient un mandat, leur souffrance une autorité.
Les déclarations récentes de Stepanova sur la mémoire va-t-en-guerre obligent à déplacer une dernière fois notre problématique. Et si le danger n’était pas seulement que le passé soit falsifié, mais qu’il demeure opératoire ? À propos d’un récit documentaire sur Istanbul d’Orhan Pamuk, elle décrira cette qualité propre au hüzün, une mélancolie locale tournée vers « ce qui a passé mais continue de luire, de transparaître sous le jour présent. »[5] Un passé qui ne s’est pas assez éloigné n’est plus un objet de mémoire, il devient un ordre de mobilisation. Il ne se contente plus d’orienter le présent depuis l’arrière-plan, il réclame des corps pour poursuivre son mouvement de conquête. C’est là que la mémoire cesse d’être dette pour devenir conscription. Elle assigne les vivants à rejouer une appartenance, une blessure, une histoire dont ils héritent sans l’avoir choisie. Comment, dès lors, invoquer le passé sans lui fournir de nouvelles vies à embrigader ?
Refuser de se laisser enrôler devient alors un acte de résistance. Il ne s’agit plus de sauver la mémoire des morts, mais d’empêcher qu’elle soit asservie. Dès lors, le livre refuse sa propre consécration. Il se défait à mesure qu’il s’écrit et récuse tout héritage pétrifié. La dissolution n’est pas le sujet de Памяти памяти, elle est sa méthode.
Et cette méthode a un prix. Récuser le sanctuaire patrimonial, c’est accepter que les morts ne soient jamais à leur place. Accueillir le dibbouk, c’est consentir à ce que le passé persiste et s’infiltre sous nos peaux, à ce que la lecture cesse d’être un recueillement pour devenir une scène de hantise. La nécropolitique culturelle tolère qu’on conteste ses choix, elle ne tolère pas que l’on cesse de conserver.
La réponse de Stepanova n’est donc pas d’ajouter des oubliés à la liste, mais de rendre suspecte la logique conservatoire elle-même.
Elle ne propose pas un canon alternatif. Elle invente un usage de la littérature où le canon même devient inopérant. Si Памяти памяти dialogue encore avec les noms consacrés, L’art de disparaître,[6] son dernier roman, les fera quant à lui disparaître. Fokus-pokus[7] ! Aucun auteur, aucun livre n’y est frontalement nommé, tous sont camouflés par la fable. Car le codex ne triomphe que lorsqu’il a domestiqué ce qui lui échappait. Le risque n’est pas que Памяти памяти tombe dans l’oubli, mais qu’il devienne, à son tour, un objet trop bien conservé.
Face à cette menace de capture, l’unique défense du livre réside dans la posture qu’il exige de son lecteur, ni gardien du monument ni héritier de l’archive. Il est le passant. Il est celui qui s’attarde devant les morts sans en revendiquer la propriété, acceptant de les laisser repartir avec leur part d’ombre. Ce passant ne renverse pas le tombeau, mais qui passe à côté. Il suit le périple du dibbouk qui, logé dans les fissures, continue de faire entendre ce que la pierre officielle a renoncé à dire. C’est de ce murmure ténu, et non de la solidité du marbre, que la littérature tire encore sa puissance. Peut-être est-ce là l’éthique ultime du passant : savoir abandonner sa valise pour habiter le monde autrement ?[8]
[1] P.263 « Замороженные Шарлотты, представители популяции выживших, кажутся мне роднёй – и чем меньше я о них могу рассказать, тем ближе они становятся »
[2] « жизнь не дала им ни одного шанса остаться, запомниться, побыть на свету »
« la vie ne leur avait donné aucune chance de rester, d’être retenus, d’être un moment dans la lumière »
[3]P.68. « Это мы удерживаем их здесь, отказываем им в небытии, называя их по именам. »
[4] Maria Stepanova, entretien avec Alton Melvar M Dapanas, « Writing from the Ghosthouse: Maria Stepanova on Postmemory and the Russian Skaz », Asymptote Blog, 16 août 2023, URL : https://www.asymptotejournal.com/blog/2023/08/16/writing-from-the-ghosthouse-maria-stepanova-on-postmemory-and-the-russian-skaz/, consulté le 18 mai 2026.
[5] STEPANOVA Maria, Памяти памяти. Романс, Moscou, Новое издательство, 2017, p. 121. « к тому, что уже прошло, но все еще брезжит, сквозит из-под сегодняшнего дня » : traduction littérale : vers ce qui a passé, mais luit encore faiblement, transparaît sous le jour présent. Le verbe брезжить signifie « poindre », « luire faiblement », et conserve donc une image lumineuse.
[6] Maria STEPANOVA, L’art de disparaître, Paris, Stock, coll. « La Cosmopolite », 2026.
[7] Référence au titre russe de L’art de disparaître : Фокус. Фокус-покус, и всё исчезло.
Fokus-pokus, et tout a disparu.
[8] STEPANOVA, Maria, « Estem fets de memòria » [Nous sommes faits de mémoire], entretien avec Natàlia Boronat, programme Resident CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2026, vidéo en ligne (VO russe, sous-titrée), [min. 06:35], https://www.cccb.org/ca/w/videos/maria-stepanova-estem-fets-de-memoria (consulté le 15/05/2026). Miroir youtube : https://www.youtube.com/watch?v=_n_YrdQAi4g
« À la fin du livre, la protagoniste et moi restons avec la même question. Est-ce que l’on peut s’abandonner soi-même comme une valise dans une chambre d’hôtel et sortir dans la rue comme si on était une nouvelle personne ? Peut-être pas mais c’est quelque chose que l’on désire et que l’on désirera toujours. »
